Синтез музыки и театра, поэзии, изобразительного искусства
Часть 1
Классификация искусств:
- пространственные (живопись, скульптура, архитектура, фотография, дизайн)
- временны́е (музыка и литература)
- пространственно-временны́е (танец, кино, театр, видео-арт, светомузыка)
«Всё течёт, всё изменяется, и нельзя дважды войти в одну и ту же реку…»
Точно также нельзя «дважды войти» в один и тот же поток музыкальных звуков или остановить звучащее мгновение, чтобы насладиться понравившимся эпизодом, как например, в живописи.
Музыка подобна самому времени, она воссоздаёт в звуке его движение как реальную форму жизненного процесса, иногда выходя за его пределы. Как только мы теряем ощущение времени, возникает эффект иллюзорного пространства, где все звуки словно прорисованы художником.
Такие звучания можно встретить у композиторов целого ряда направлений: ново-венская школа (А. Шёнберг, А. Веберн), алеаторика (Д. Кейдж, К. Штокхаузен), сонорика (К. Пендерецкий, С. Губайдулина), минимализм (Ф. Гласс, С. Райх), эмбиент-электроника (Б. Ино, К. Шульце).
Синтез времени и пространства даёт пищу для воображения, которое рисует нам картины звёздного неба, дикой природы и ландшафтов, урбанистических пейзажей и далёких миров. Однако, подобный эффект пространственно-временных отношений в музыке продиктован чисто физическим явлением – длящимся звуком, с одной лишь оговоркой: мы рассматриваем произведение, как музыкальный ряд без скидки на условия и способ его воспроизведения. Оказывается, наше эстетическое восприятие и самообман – есть результат мастерского распределения звучаний во времени. В этом смысле композитор подобен режиссёру! Ведь режиссёр – это тот, кто может остановить время, задать ему нужный ход, сжать или растянуть, наполнить ритмом и управлять им по своей воле.
Итак, начинается самое интересное… знакомство с творческой Кухней.
Часть 2
Арт-профессия «музыкальный оформитель» (в отличие от композитора) оплачивается гораздо скромнее и не требует создания оригинальной музыки к спектаклю. Искусство подбора звуков, шумов, эффектов, тематических и фоновых треков подкрепляется знанием театральной эстетики. Владение огромной информацией в виде базы данных композиторов, исполнителей, групп на несметном количестве жёстких дисков – ещё не повод для простого манипулирования треками. Здесь очень важна музыкальная эрудиция и тонкий вкус. Равно, как опыт существования в художественном контексте с позиции звукового творчества, знание технической базы театра, образное видение звуковой партитуры в целом и её отдельных слоёв, работа «под актёра», взаимодействие с пространством, и, конечно же, любовь к музыке и театру.
Что касается композитора, как создателя оригинальной партитуры, то к вышеперечисленным условиям профессиональной пригодности нужно добавить: соответствующее образование, навыки аранжировки и звукорежиссуры, авторский стиль, знание современных технологий озвучивания сценических площадок, следование законам жанра и понимание роли музыки в спектакле, владение художественным временем и экспериментальность.
Я попытался описать вам образ идеального художника звука, каким его видят и знают режиссёры европейских театров, где в одном человеке иногда сочетаются композитор, музыкант, ди-джей, саунд-дизайнер, звукорежиссёр и актёр. Такой «букет» профессиональных качеств становится нормой в системах с уже сформировавшейся эстетикой синтетического театра, где основным условием творческой свободы является слом стереотипов.
Часть 3
Вербальный и невербальный театр. Это – как немое и звуковое кино: два мира, две знаковые системы, два разных полушария... И поведение музыки здесь обусловлено разной семантикой.
В традиционном театре с классическим репертуаром и слабой долей эксперимента, где текст является основным носителем смысла, мы чаще реагируем на звуковые события, которые возникают по ходу пьесы. Музыка может зазвучать в виде фоновой краски «под текст» или песни, исполняемой героем, она может вдруг ворваться в действие и резко поменять его атмосферу. Так или иначе, звуковая палитра как бы разбавляет, окрашивает и дополняет игру актёров. Как бывший звукорежиссёр драматического театра, хочу заметить, что существует масса нюансов в технике «ведения звука», идущего с фонограммы и умения попадать в реплики; не говоря уже о тонкостях настройки микрофонов и эффектов, обслуживания инструментов и оборудования.
Репертуарный (вербальный) театр с его традиционной системой координат переживает кризис. Об этом говорят критики, ведь классическая драма, как и классическая опера, требует полной реформации не по причине самодурства модных режиссёров или требований конъюнктуры. Изменился мир! Новая лексика в искусстве не отрицает прежних стандартов качества, но задаёт новые условия для взаимопонимания публики и артистов. А это – сложный компромисс.
Часть 4
Театр «DEREVO», «ДО-театр», Инженерный театр «AXE», «Русский физический театр» и ещё многие другие независимые труппы и идут своим путём в области невербального театра. Наберите в интернете: <японский театр Буто>. И вы увидите, как через пластику человеческое тело способно раскрываться подобно Лотосу. Этот этнический мэсседж (посыл) взял за основу Антон Адасинский и соединил его с техникой авангардного танца. Результатом стала целая театральная концепция, где взаимодействие персонажей происходит на языке тела. Это так называемый актёрско-танцевальный синкретизм, где иногда отсутствует грань между танцем (в традиционном понимании) и пластической игрой. Роль звукового наполнения здесь является определяющей. Саундтрек звучит «за кадром» либо рождается на глазах у зрителей, иногда создавая диффузию музыки с шумами, репликами актёров, игрой на музыкальных инструментах. Такая кажущаяся звуковая анархия – есть доказательство свободы высказывания с помощью аудиовизуальных средств, и этот принцип развития сейчас особенно актуален. Каждый звук и жест возникают в конкретно обозначенной точке времени и пространства. Подход к делу и организация процесса не вызывают сомнения в плане качества, но в партитуре пьесы есть импровизационный компонент, как в нелинейно смонтированном фильме. И это меняет всё!
По сравнению с традиционным театром, здесь звуковая дорожка – одно из главных действующих лиц. Это, как правило, набор стилистически выверенных фрагментов, способных:
Приведу примеры спектаклей в невербальном стиле, от пантомимы и европейского авангарда до современных постановок классических пьес. Разные театры, школы и режиссёры:
«Персы» (Т. Терзопулос, Центр В. Мейерхольда, Москва); «Острова в океане» (DEREVO, Дрезден); «Подвенечная фата Пьеретты» (Приют комедианта, С-Петербург); «Донка» (Д. Финци Паска, Швейцария); «Материнское поле» (филиал Театра им. Пушкина, Москва).
Синтез бесконечен и многолик. Есть также примеры, сочетающие точную вербальную основу и многоплановый импровизационный синтез музыки, хореографии, клоунады и видео-арта:
«Лёнька Пантелеев» (мюзикл, ТЮЗ, С-Петербург); «Синяя борода» (М. Диденко, С-Петербург); «Медея» (зонг-опера, С-Петербург); «Саундтрек моей жизни» (Э. Файнгерш, Швеция).
Часть 5
Лирика (словесно-музыкальный синкретизм):
Вначале было Слово… И это вовсе не библейский сюжет, а мой личный опыт.
Профессиональные занятия музыкой я начал в 16 лет, когда родителям казалось, что мужчине в музыке делать нечего, и перед глазами возникали примеры осунувшихся и нервно курящих преподавателей музыкального училища (Киргизия, г. Бишкек).
С тех пор прошло более 20 лет и время не просто разрушило давний стереотип, а перевернуло ситуацию с ног на голову и затребовало от таких как я усиленных занятий и творческой самореализации, о чём когда-то невозможно было и мечтать. Спасибо Перестройке!
Но, ещё до того, как мои руки прикоснулись к светло-коричневой крышке чешского пианино, юный бунтарский дух заявил о себе первой тетрадью смелых подростковых стихов. 1988 год.
Влияние: В. Высоцкий, В. Цой, С. Есенин, Б. Ахмадуллина, Б. Гребенщиков.
Заигрывая с диссидентской и остросоциальной тематикой, я представлял себе образ будущего сборника/цикла/публикации в формате именно музыкального альбома! Расставлял цезуры между строфами, подбирал ритм, нужные акценты и связки, в общем… мыслил формой.
А теперь сделаем остановку и перенесёмся в нынешний век. После одного из концертов в «Музее музыки и театра» мне назначила встречу Алла Абрамовна Резникова, директор питерской группы «Billy's Band», с которыми мне доводилось ранее записываться и выступать. Несколько простых советов от профессионального режиссёра за чашкой кофе подняли мой творческий градус.
Речь зашла о построении программы, работе над формой концерта, выборе репертуара. Всё полезное, что я смог извлечь из нашего разговора вертелось вокруг литературно-музыкальной истории моего сольного проекта. Теперь я часто вспоминаю ту беседу в попытке решить проблемы стилистического плана или вызвать нужные ощущения в работе над шоу. Так или иначе, я собрал воедино все возможные примеры взаимодействия музыки и слова, чтобы поделиться с вами рассуждениями о поиске смысла и гармонии в реализации задуманного.
Что я имею ввиду? Конечно, речь не о классическом романсе, эстрадной песне или оперной арии. В контексте заявленной темы нас интересует саундтрек в вышеизложенном понимании вопроса по отношению к литературным формам сценического творчества. Всё, что с этим связано, я называю термином «третий жанр»: это не песня и не стихи – это своеобразный МИКС.
Часть 6
Мелодекламация, чтение стихов под аккомпанемент рояля, гитары, арфы, живой электроники, рассказы под музыку в манере старых радиопередач, рэп. Все эти направления не поддаются строгой классификации и существуют на самых разных уровнях качества и стиля подачи. Наиболее интересный сплав музыкально-звукового ряда и литературной основы достигается не в чётко спланированной истории, где роль чтеца ограничена конкретным текстом и формой, а музыка является фоном. Следует искать правду в более импровизационной и равноправной фактуре ансамблевой игры со всей её постмодернистской свободой и эффектом присутствия.
Надо сказать, что такие роды музыки как радиомузыка, телемузыка и киномузыка – области профессионального творчества многих успешных композиторов – довольно близки к «третьему жанру» по функциям и алгоритму взаимодействия с вербальной фактурой. Однако повторюсь, что в этой главе мы рассматриваем живые концертные схемы звуко-словесного синтеза. И в этом диалоге музыка, увы, становится слугой поэзии, ведь слово – это языковой знак, носитель информации о конкретном образе, дающий слушателю прямую ассоциацию с объектом. Всё, на что способна музыка – это погрузить литературный текст в ту или иную атмосферу, как звуковую, так и визуальную (с помощью яркой подачи артиста, его актёрских качеств и сценографии).
Именно театральный компонент в сотворчестве музыканта и поэта/чтеца/актёра напоминает нам о таком явлении современной сцены, как Театр песни. Впервые в нашей стране об этом заговорили в связи с творчеством Елены Камбуровой, уникальной и самобытной певицы, которая умеет превратить обычный романс, песню или балладу в настоящий спектакль. По силе своей искренности и правдоподобности эмоций её актёрский дар не имеет ничего общего с «игрой» новоиспечённых эстрадных певиц и актрис репертуарных театров. Это – существование на сцене! Вот вам главное отличие авторского высказывания от работы в заданном ролевом формате.
Блестящие сцены из сольных концертов можно найти в творчестве Аллы Пугачёвой, по своей мощи и глубине превосходящие все известные нам эксперименты с театрализацией песни. И ещё ряд примеров, мимо которых пройти невозможно: советский чтец Анатолий Шагинян и его «Театр одного актёра», Дмитрий Бозин и проект «Черепаха», а также англоязычная фармация артистов – представителей американского и британского андеграунда:
Nick Cave, Tom Waits, Lou Reed, Patti Smith… Музыкально-поэтический «Театр рок-н-ролла».
Часть 7
Художественный авангард 90х гг. XX века напоминает о себе удивительной свободой самовыражения художников-провокаторов, перформанс-актёров, [vi] первых ди-джеев-электронщиков и ново-джазовых импровизаторов. В это «лихое» время с его дефолтами, войнами и инфляцией в России начал формироваться новый класс артистов.
Профессиональная среда, законсервированная дотоле в кулуарах собственной значимости под влиянием авторитетов от системы, вдруг лопнула как мыльный пузырь. Этот мощный хлопок, спровоцированный «демократией», дал возможность экспериментальному творчеству выйти на поверхность и заявить о себе в полный голос. Началось фестивальное движение…
Биг-бэнд литовской консерватории п/у Владимира Чекасина колесил по стране с безумно-авангардной программой в стиле арт-джаз; тайные фанаты Д. Кейджа из мира академической музыки играли целые сеты на препарированном рояле; формировались камерные составы из музыкантов разных школ и течений, выступавшие в импровизационной технике («Три О»).
Кульминацией этого праздника жизни стало непревзойдённое творчество пианиста, композитора и шоумена Сергея Курёхина (1954-1996). Внутренняя свобода и самоирония – качества, без которых в искусстве делать нечего, вышли на первый план. Сброс внешнего пафоса через арт-провокацию стал идеологией отечественного андеграунда как в жизни, так и на сцене.
Часть 8
В наши дни всё реже можно встретить в афише совместные акции художников и музыкантов.
Тем не менее, отголоски прошлого напоминают нам о невероятной творческой атмосфере событий, где взаимодействие звуковой и визуальной сферы давало первые ростки.
Передвижные выставки фестиваля «Солнечный квадрат» неизменно сопровождались яркой музыкальной программой, которую можно было разделить на три части:
- перформанс (творческая рефлексия саксофона/контрабаса/рояля и других инструментов в выставочном пространстве с участием художников, актёров, танцоров или чтецов, как импровизационная форма озвучивания картин, объектов, инсталляций)
- концерт (подготовленная программа на отдельной сцене, рядом с выставочной зоной)
- фуршет/афтепати (расслабляющий музыкальный фон для участников и гостей события)
Нередко одни и те же артисты выступали во всех трёх позициях, исполняя разную музыку, что говорит о большой доле импровизации и эксперимента, как основного условия творческих коллабораций. Подобные схемы построения музыкальной программы, но с более строгим регламентом и подбором участников встречаются и до сих пор (фестивали SKIF, STEREOLETO).
Союз музыки и изобразительного искусства – это не только арт-форумы и спонтанные сессии, когда под звучащую музыку художник пишет картины в реальном времени, или наоборот, музыканты импровизируют в атмосфере выставки под вдохновением от полотен и объектов. Джазовый пианист Леонид Чижик прославился именно в этой области своего творчества.
«Звучащие» картины М. Чюрлёниса, В. Кандинского, П. Пикассо, С. Дали приоткрывают нам завесу импровизационного поиска художников (оформителей/декораторов), вдохновлённых музыкой. А новые технологии позволяют переносить принципы живописного творчества с мольбертов на электронные планшеты. Взаимодействие звука и визуального ряда продолжается в мультимедийной сфере, и именно об этом увлекательном синтезе пойдёт речь дальше.
______________________________________________________
Верба́льный театр (лат. verbalis: словесный) – театр, построенный на речевой основе сценического поведения актёров, в отличие от различных форм невербального театра (пантомима, танец, клоунада, перформанс).
Сема́нтика (греч. semantikós: обозначающий) – раздел семиотики, в котором изучаются значение и смысл различных знаковых форм, в т. ч. и языковых знаков и выражений, способность элементов музыкальной речи быть носителями художественного смысла, быть образно-выразительным знаком.
Синкрети́зм (греч. synkretismos: соединение) – древнейший принцип отношения человека к миру, к самому себе, характеризующийся нерасчленённостью различных взглядов и форм деятельности, их внутренним единством.
Живая электроника – процесс создания музыки с помощью электронных инструментов и компьютера в формате «живого» концерта. В отличие от диджеинга здесь исключена возможность воспроизведения заимствованных треков. Речь идёт только об авторской музыке, исполняемой самим композитором-импровизатором или группой.
Андегра́унд (англ. underground: подполье) – совокупность творческих направлений в современном искусстве, для которых характерно противопоставление массовой культуре, мэйнстриму и официальному искусству. Андеграунд включает в себя неформальные, независимые или запрещённые цензурой виды и произведения искусства. Граница между андеграундом и мэйнстримом всегда размыта, так как многие виды и произведения искусства, начинавшиеся как андеграунд, со временем стали популярными и массовыми.
Перфо́рманс (англ. performance: выступление, исполнение, игра, представление) – вид импровизационного творчества, объединяющий возможности живописи, музыки, поэзии, театра, видео-арта, моды и т. д. Относится к современным формам авангардного или концептуального искусства. Часто бывает интерактивным.
Коллабора́ция – процесс совместной деятельности двух и более человек для достижения общих целей, при котором происходит обмен знаниями, обучение и достижение согласия.
Классификация искусств:
- пространственные (живопись, скульптура, архитектура, фотография, дизайн)
- временны́е (музыка и литература)
- пространственно-временны́е (танец, кино, театр, видео-арт, светомузыка)
«Всё течёт, всё изменяется, и нельзя дважды войти в одну и ту же реку…»
Точно также нельзя «дважды войти» в один и тот же поток музыкальных звуков или остановить звучащее мгновение, чтобы насладиться понравившимся эпизодом, как например, в живописи.
Музыка подобна самому времени, она воссоздаёт в звуке его движение как реальную форму жизненного процесса, иногда выходя за его пределы. Как только мы теряем ощущение времени, возникает эффект иллюзорного пространства, где все звуки словно прорисованы художником.
Такие звучания можно встретить у композиторов целого ряда направлений: ново-венская школа (А. Шёнберг, А. Веберн), алеаторика (Д. Кейдж, К. Штокхаузен), сонорика (К. Пендерецкий, С. Губайдулина), минимализм (Ф. Гласс, С. Райх), эмбиент-электроника (Б. Ино, К. Шульце).
Синтез времени и пространства даёт пищу для воображения, которое рисует нам картины звёздного неба, дикой природы и ландшафтов, урбанистических пейзажей и далёких миров. Однако, подобный эффект пространственно-временных отношений в музыке продиктован чисто физическим явлением – длящимся звуком, с одной лишь оговоркой: мы рассматриваем произведение, как музыкальный ряд без скидки на условия и способ его воспроизведения. Оказывается, наше эстетическое восприятие и самообман – есть результат мастерского распределения звучаний во времени. В этом смысле композитор подобен режиссёру! Ведь режиссёр – это тот, кто может остановить время, задать ему нужный ход, сжать или растянуть, наполнить ритмом и управлять им по своей воле.
Итак, начинается самое интересное… знакомство с творческой Кухней.
Часть 2
Арт-профессия «музыкальный оформитель» (в отличие от композитора) оплачивается гораздо скромнее и не требует создания оригинальной музыки к спектаклю. Искусство подбора звуков, шумов, эффектов, тематических и фоновых треков подкрепляется знанием театральной эстетики. Владение огромной информацией в виде базы данных композиторов, исполнителей, групп на несметном количестве жёстких дисков – ещё не повод для простого манипулирования треками. Здесь очень важна музыкальная эрудиция и тонкий вкус. Равно, как опыт существования в художественном контексте с позиции звукового творчества, знание технической базы театра, образное видение звуковой партитуры в целом и её отдельных слоёв, работа «под актёра», взаимодействие с пространством, и, конечно же, любовь к музыке и театру.
Что касается композитора, как создателя оригинальной партитуры, то к вышеперечисленным условиям профессиональной пригодности нужно добавить: соответствующее образование, навыки аранжировки и звукорежиссуры, авторский стиль, знание современных технологий озвучивания сценических площадок, следование законам жанра и понимание роли музыки в спектакле, владение художественным временем и экспериментальность.
Я попытался описать вам образ идеального художника звука, каким его видят и знают режиссёры европейских театров, где в одном человеке иногда сочетаются композитор, музыкант, ди-джей, саунд-дизайнер, звукорежиссёр и актёр. Такой «букет» профессиональных качеств становится нормой в системах с уже сформировавшейся эстетикой синтетического театра, где основным условием творческой свободы является слом стереотипов.
Часть 3
Вербальный и невербальный театр. Это – как немое и звуковое кино: два мира, две знаковые системы, два разных полушария... И поведение музыки здесь обусловлено разной семантикой.
В традиционном театре с классическим репертуаром и слабой долей эксперимента, где текст является основным носителем смысла, мы чаще реагируем на звуковые события, которые возникают по ходу пьесы. Музыка может зазвучать в виде фоновой краски «под текст» или песни, исполняемой героем, она может вдруг ворваться в действие и резко поменять его атмосферу. Так или иначе, звуковая палитра как бы разбавляет, окрашивает и дополняет игру актёров. Как бывший звукорежиссёр драматического театра, хочу заметить, что существует масса нюансов в технике «ведения звука», идущего с фонограммы и умения попадать в реплики; не говоря уже о тонкостях настройки микрофонов и эффектов, обслуживания инструментов и оборудования.
Репертуарный (вербальный) театр с его традиционной системой координат переживает кризис. Об этом говорят критики, ведь классическая драма, как и классическая опера, требует полной реформации не по причине самодурства модных режиссёров или требований конъюнктуры. Изменился мир! Новая лексика в искусстве не отрицает прежних стандартов качества, но задаёт новые условия для взаимопонимания публики и артистов. А это – сложный компромисс.
Часть 4
Театр «DEREVO», «ДО-театр», Инженерный театр «AXE», «Русский физический театр» и ещё многие другие независимые труппы и идут своим путём в области невербального театра. Наберите в интернете: <японский театр Буто>. И вы увидите, как через пластику человеческое тело способно раскрываться подобно Лотосу. Этот этнический мэсседж (посыл) взял за основу Антон Адасинский и соединил его с техникой авангардного танца. Результатом стала целая театральная концепция, где взаимодействие персонажей происходит на языке тела. Это так называемый актёрско-танцевальный синкретизм, где иногда отсутствует грань между танцем (в традиционном понимании) и пластической игрой. Роль звукового наполнения здесь является определяющей. Саундтрек звучит «за кадром» либо рождается на глазах у зрителей, иногда создавая диффузию музыки с шумами, репликами актёров, игрой на музыкальных инструментах. Такая кажущаяся звуковая анархия – есть доказательство свободы высказывания с помощью аудиовизуальных средств, и этот принцип развития сейчас особенно актуален. Каждый звук и жест возникают в конкретно обозначенной точке времени и пространства. Подход к делу и организация процесса не вызывают сомнения в плане качества, но в партитуре пьесы есть импровизационный компонент, как в нелинейно смонтированном фильме. И это меняет всё!
По сравнению с традиционным театром, здесь звуковая дорожка – одно из главных действующих лиц. Это, как правило, набор стилистически выверенных фрагментов, способных:
- «расшифровывать» пластические действия актёров;
- создавать атмосферу, облегчающую понимание истории зрителем;
- подчёркивать характеристики героев через лейтмотивы, как в опере;
- задавать темпо-ритм и сопровождать танцевальные номера
Приведу примеры спектаклей в невербальном стиле, от пантомимы и европейского авангарда до современных постановок классических пьес. Разные театры, школы и режиссёры:
«Персы» (Т. Терзопулос, Центр В. Мейерхольда, Москва); «Острова в океане» (DEREVO, Дрезден); «Подвенечная фата Пьеретты» (Приют комедианта, С-Петербург); «Донка» (Д. Финци Паска, Швейцария); «Материнское поле» (филиал Театра им. Пушкина, Москва).
Синтез бесконечен и многолик. Есть также примеры, сочетающие точную вербальную основу и многоплановый импровизационный синтез музыки, хореографии, клоунады и видео-арта:
«Лёнька Пантелеев» (мюзикл, ТЮЗ, С-Петербург); «Синяя борода» (М. Диденко, С-Петербург); «Медея» (зонг-опера, С-Петербург); «Саундтрек моей жизни» (Э. Файнгерш, Швеция).
Часть 5
Лирика (словесно-музыкальный синкретизм):
Вначале было Слово… И это вовсе не библейский сюжет, а мой личный опыт.
Профессиональные занятия музыкой я начал в 16 лет, когда родителям казалось, что мужчине в музыке делать нечего, и перед глазами возникали примеры осунувшихся и нервно курящих преподавателей музыкального училища (Киргизия, г. Бишкек).
С тех пор прошло более 20 лет и время не просто разрушило давний стереотип, а перевернуло ситуацию с ног на голову и затребовало от таких как я усиленных занятий и творческой самореализации, о чём когда-то невозможно было и мечтать. Спасибо Перестройке!
Но, ещё до того, как мои руки прикоснулись к светло-коричневой крышке чешского пианино, юный бунтарский дух заявил о себе первой тетрадью смелых подростковых стихов. 1988 год.
Влияние: В. Высоцкий, В. Цой, С. Есенин, Б. Ахмадуллина, Б. Гребенщиков.
Заигрывая с диссидентской и остросоциальной тематикой, я представлял себе образ будущего сборника/цикла/публикации в формате именно музыкального альбома! Расставлял цезуры между строфами, подбирал ритм, нужные акценты и связки, в общем… мыслил формой.
А теперь сделаем остановку и перенесёмся в нынешний век. После одного из концертов в «Музее музыки и театра» мне назначила встречу Алла Абрамовна Резникова, директор питерской группы «Billy's Band», с которыми мне доводилось ранее записываться и выступать. Несколько простых советов от профессионального режиссёра за чашкой кофе подняли мой творческий градус.
Речь зашла о построении программы, работе над формой концерта, выборе репертуара. Всё полезное, что я смог извлечь из нашего разговора вертелось вокруг литературно-музыкальной истории моего сольного проекта. Теперь я часто вспоминаю ту беседу в попытке решить проблемы стилистического плана или вызвать нужные ощущения в работе над шоу. Так или иначе, я собрал воедино все возможные примеры взаимодействия музыки и слова, чтобы поделиться с вами рассуждениями о поиске смысла и гармонии в реализации задуманного.
Что я имею ввиду? Конечно, речь не о классическом романсе, эстрадной песне или оперной арии. В контексте заявленной темы нас интересует саундтрек в вышеизложенном понимании вопроса по отношению к литературным формам сценического творчества. Всё, что с этим связано, я называю термином «третий жанр»: это не песня и не стихи – это своеобразный МИКС.
Часть 6
Мелодекламация, чтение стихов под аккомпанемент рояля, гитары, арфы, живой электроники, рассказы под музыку в манере старых радиопередач, рэп. Все эти направления не поддаются строгой классификации и существуют на самых разных уровнях качества и стиля подачи. Наиболее интересный сплав музыкально-звукового ряда и литературной основы достигается не в чётко спланированной истории, где роль чтеца ограничена конкретным текстом и формой, а музыка является фоном. Следует искать правду в более импровизационной и равноправной фактуре ансамблевой игры со всей её постмодернистской свободой и эффектом присутствия.
Надо сказать, что такие роды музыки как радиомузыка, телемузыка и киномузыка – области профессионального творчества многих успешных композиторов – довольно близки к «третьему жанру» по функциям и алгоритму взаимодействия с вербальной фактурой. Однако повторюсь, что в этой главе мы рассматриваем живые концертные схемы звуко-словесного синтеза. И в этом диалоге музыка, увы, становится слугой поэзии, ведь слово – это языковой знак, носитель информации о конкретном образе, дающий слушателю прямую ассоциацию с объектом. Всё, на что способна музыка – это погрузить литературный текст в ту или иную атмосферу, как звуковую, так и визуальную (с помощью яркой подачи артиста, его актёрских качеств и сценографии).
Именно театральный компонент в сотворчестве музыканта и поэта/чтеца/актёра напоминает нам о таком явлении современной сцены, как Театр песни. Впервые в нашей стране об этом заговорили в связи с творчеством Елены Камбуровой, уникальной и самобытной певицы, которая умеет превратить обычный романс, песню или балладу в настоящий спектакль. По силе своей искренности и правдоподобности эмоций её актёрский дар не имеет ничего общего с «игрой» новоиспечённых эстрадных певиц и актрис репертуарных театров. Это – существование на сцене! Вот вам главное отличие авторского высказывания от работы в заданном ролевом формате.
Блестящие сцены из сольных концертов можно найти в творчестве Аллы Пугачёвой, по своей мощи и глубине превосходящие все известные нам эксперименты с театрализацией песни. И ещё ряд примеров, мимо которых пройти невозможно: советский чтец Анатолий Шагинян и его «Театр одного актёра», Дмитрий Бозин и проект «Черепаха», а также англоязычная фармация артистов – представителей американского и британского андеграунда:
Nick Cave, Tom Waits, Lou Reed, Patti Smith… Музыкально-поэтический «Театр рок-н-ролла».
Часть 7
Художественный авангард 90х гг. XX века напоминает о себе удивительной свободой самовыражения художников-провокаторов, перформанс-актёров, [vi] первых ди-джеев-электронщиков и ново-джазовых импровизаторов. В это «лихое» время с его дефолтами, войнами и инфляцией в России начал формироваться новый класс артистов.
Профессиональная среда, законсервированная дотоле в кулуарах собственной значимости под влиянием авторитетов от системы, вдруг лопнула как мыльный пузырь. Этот мощный хлопок, спровоцированный «демократией», дал возможность экспериментальному творчеству выйти на поверхность и заявить о себе в полный голос. Началось фестивальное движение…
Биг-бэнд литовской консерватории п/у Владимира Чекасина колесил по стране с безумно-авангардной программой в стиле арт-джаз; тайные фанаты Д. Кейджа из мира академической музыки играли целые сеты на препарированном рояле; формировались камерные составы из музыкантов разных школ и течений, выступавшие в импровизационной технике («Три О»).
Кульминацией этого праздника жизни стало непревзойдённое творчество пианиста, композитора и шоумена Сергея Курёхина (1954-1996). Внутренняя свобода и самоирония – качества, без которых в искусстве делать нечего, вышли на первый план. Сброс внешнего пафоса через арт-провокацию стал идеологией отечественного андеграунда как в жизни, так и на сцене.
Часть 8
В наши дни всё реже можно встретить в афише совместные акции художников и музыкантов.
Тем не менее, отголоски прошлого напоминают нам о невероятной творческой атмосфере событий, где взаимодействие звуковой и визуальной сферы давало первые ростки.
Передвижные выставки фестиваля «Солнечный квадрат» неизменно сопровождались яркой музыкальной программой, которую можно было разделить на три части:
- перформанс (творческая рефлексия саксофона/контрабаса/рояля и других инструментов в выставочном пространстве с участием художников, актёров, танцоров или чтецов, как импровизационная форма озвучивания картин, объектов, инсталляций)
- концерт (подготовленная программа на отдельной сцене, рядом с выставочной зоной)
- фуршет/афтепати (расслабляющий музыкальный фон для участников и гостей события)
Нередко одни и те же артисты выступали во всех трёх позициях, исполняя разную музыку, что говорит о большой доле импровизации и эксперимента, как основного условия творческих коллабораций. Подобные схемы построения музыкальной программы, но с более строгим регламентом и подбором участников встречаются и до сих пор (фестивали SKIF, STEREOLETO).
Союз музыки и изобразительного искусства – это не только арт-форумы и спонтанные сессии, когда под звучащую музыку художник пишет картины в реальном времени, или наоборот, музыканты импровизируют в атмосфере выставки под вдохновением от полотен и объектов. Джазовый пианист Леонид Чижик прославился именно в этой области своего творчества.
«Звучащие» картины М. Чюрлёниса, В. Кандинского, П. Пикассо, С. Дали приоткрывают нам завесу импровизационного поиска художников (оформителей/декораторов), вдохновлённых музыкой. А новые технологии позволяют переносить принципы живописного творчества с мольбертов на электронные планшеты. Взаимодействие звука и визуального ряда продолжается в мультимедийной сфере, и именно об этом увлекательном синтезе пойдёт речь дальше.
______________________________________________________
Верба́льный театр (лат. verbalis: словесный) – театр, построенный на речевой основе сценического поведения актёров, в отличие от различных форм невербального театра (пантомима, танец, клоунада, перформанс).
Сема́нтика (греч. semantikós: обозначающий) – раздел семиотики, в котором изучаются значение и смысл различных знаковых форм, в т. ч. и языковых знаков и выражений, способность элементов музыкальной речи быть носителями художественного смысла, быть образно-выразительным знаком.
Синкрети́зм (греч. synkretismos: соединение) – древнейший принцип отношения человека к миру, к самому себе, характеризующийся нерасчленённостью различных взглядов и форм деятельности, их внутренним единством.
Живая электроника – процесс создания музыки с помощью электронных инструментов и компьютера в формате «живого» концерта. В отличие от диджеинга здесь исключена возможность воспроизведения заимствованных треков. Речь идёт только об авторской музыке, исполняемой самим композитором-импровизатором или группой.
Андегра́унд (англ. underground: подполье) – совокупность творческих направлений в современном искусстве, для которых характерно противопоставление массовой культуре, мэйнстриму и официальному искусству. Андеграунд включает в себя неформальные, независимые или запрещённые цензурой виды и произведения искусства. Граница между андеграундом и мэйнстримом всегда размыта, так как многие виды и произведения искусства, начинавшиеся как андеграунд, со временем стали популярными и массовыми.
Перфо́рманс (англ. performance: выступление, исполнение, игра, представление) – вид импровизационного творчества, объединяющий возможности живописи, музыки, поэзии, театра, видео-арта, моды и т. д. Относится к современным формам авангардного или концептуального искусства. Часто бывает интерактивным.
Коллабора́ция – процесс совместной деятельности двух и более человек для достижения общих целей, при котором происходит обмен знаниями, обучение и достижение согласия.
