Немое и звуковое кино. Исторический взгляд
Часть 1
В развитии искусства музыкального оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации – показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее, безусловная необходимость музыкального сопровождения уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов музыкальных произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации и подчинения различных художественных замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, например, мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комические фильмы – юморесками (скерцо), приключенческие – галопом.
Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 г. К. Сен-Санc сочинил музыку для премьеры фильма «Убийство герцога Гиза» (сюита для струнных инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях). Подобные опыты проводились в Германии и США. В Советском Союзе с появлением нового, революционного киноискусства возник иной подход к киномузыке: начинают создаваться оригинальные клавиры и партитуры для музыкального сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных – музыка Д. Д. Шостаковича к фильму «Новый Вавилон» (1929), работа немецкого композитора Э. Майзеля для демонстрации советского фильма «Броненосец "Потёмкин"» в Берлине (1928). Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное и конкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кинематографического произведения, его внутренней организацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать свою собственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли диалоги и шумы.
Часть 2
С момента рождения звукового кино, уже в 1930е гг. произошло разделение киномузыки на внутрикадровую – конкретную, мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением действующего лица и т. д. и закадровую – «авторскую», «условную». Закадровая музыка как бы отстранена от действия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово и поступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографическая структура нуждалась в большом количестве внутрикадровой музыки, непосредственно и точно конкретизирующей время и место действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов, и внутрикадровая музыка становилась закадровой.
Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыки в фильм как содержательного и важного кинематографического компонента. Одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажей и событий фильма становится ПЕСНЯ. Большое распространение в этот период получает музыкальная кинокомедия, основывающаяся на массовой песне. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка и песни к фильмам, проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотивностьюi характеристик, тематической простотой и искренностью, приобрели огромную популярность. Классика жанра: «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) – реж. Г. А. Александров; «Богатая невеста» (1938), «Кубанские казаки» (1950) – реж. И. А. Пырьев.
В фильмах 30-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось главным образом на принципах параллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фильма, его отношение к персонажу или ситуации. Однако уже в первые годы существования звукового кино некоторые композиторы стремились не просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его. Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам «Одна» (1931, реж. Г. М. Козинцев), «Златые горы» (1931, реж. С. И. Юткевич), «Встречный» (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные советские композиторы-симфонисты: С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и другие. Многие из них на протяжении всей своей творческой жизни сотрудничали с кино.
В развитии искусства музыкального оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации – показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее, безусловная необходимость музыкального сопровождения уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов музыкальных произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации и подчинения различных художественных замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, например, мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комические фильмы – юморесками (скерцо), приключенческие – галопом.
Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 г. К. Сен-Санc сочинил музыку для премьеры фильма «Убийство герцога Гиза» (сюита для струнных инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях). Подобные опыты проводились в Германии и США. В Советском Союзе с появлением нового, революционного киноискусства возник иной подход к киномузыке: начинают создаваться оригинальные клавиры и партитуры для музыкального сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных – музыка Д. Д. Шостаковича к фильму «Новый Вавилон» (1929), работа немецкого композитора Э. Майзеля для демонстрации советского фильма «Броненосец "Потёмкин"» в Берлине (1928). Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное и конкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кинематографического произведения, его внутренней организацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать свою собственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли диалоги и шумы.
Часть 2
С момента рождения звукового кино, уже в 1930е гг. произошло разделение киномузыки на внутрикадровую – конкретную, мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением действующего лица и т. д. и закадровую – «авторскую», «условную». Закадровая музыка как бы отстранена от действия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово и поступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографическая структура нуждалась в большом количестве внутрикадровой музыки, непосредственно и точно конкретизирующей время и место действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов, и внутрикадровая музыка становилась закадровой.
Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыки в фильм как содержательного и важного кинематографического компонента. Одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажей и событий фильма становится ПЕСНЯ. Большое распространение в этот период получает музыкальная кинокомедия, основывающаяся на массовой песне. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка и песни к фильмам, проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотивностьюi характеристик, тематической простотой и искренностью, приобрели огромную популярность. Классика жанра: «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) – реж. Г. А. Александров; «Богатая невеста» (1938), «Кубанские казаки» (1950) – реж. И. А. Пырьев.
В фильмах 30-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось главным образом на принципах параллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фильма, его отношение к персонажу или ситуации. Однако уже в первые годы существования звукового кино некоторые композиторы стремились не просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его. Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам «Одна» (1931, реж. Г. М. Козинцев), «Златые горы» (1931, реж. С. И. Юткевич), «Встречный» (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные советские композиторы-симфонисты: С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и другие. Многие из них на протяжении всей своей творческой жизни сотрудничали с кино.
